“牛仔”的挪用

伊丽莎白 布朗芬

一个标志形象
我们所熟知的牛仔是一个独行侠的形象，跋山涉水，翻山越岭，风尘仆仆。他的马就是他身体的延伸，带着他去探索、去流浪，在危难关头帮他化险为夷。
牛仔的足迹遍布一望无垠的平原和千岩万壑的山区，为美国西部风光平添了一抹亮色。他与其他志同道合的同伴手持套绳，一起放牧，在结束了一天的劳作之后，坐在夜晚的篝火旁稍事休息。牛仔象征着坚毅的品格和独行的自由，他的无拘无束让他成为美国文化中引人遐想无数的神话。如同罗兰?巴特（Roland Barthes）在他的影响深远的《今日神话》（Myth Today）中写道的，通过分离一个词或一个图像的能指和所指（所指，即该符号所涉及的实际的人或
事物），神话的符号不断演变，最终将能指与一个或一组不同的理念捆绑，神话由此演变为第二级符号系统，在这个系统中，原本的含义因失去其价值而沦为纯粹的形式：“它自我出空，自我贫乏，历史在消逝，而尽剩下了字母。”
牛仔的标志性的图像——一个身手敏捷的男人骑在马上，头戴宽沿毡帽，脚踏牛仔靴——并不是指那些在大牧场上默默无闻照料牲畜的不计其数的牧工。相反，它的含义处在形式层面上，即远离原本意思的层面上——无论我们是否已经掌握了它的原本意思。巴特在他的定义上又补充了这一点：“形式必须不停地在内容中重新扎根，不停地在内容中摄取实际营养；它尤其要能在内容中潜藏。正是内容与形式之间的这种有趣的捉迷藏游戏在确定神话。”
除此之外，还有其他一些特别的东西使牛仔超越其他的文化标志成为了美国历史向神话转变的符号代表。作为一个流浪英雄，他在荒野中求生，开拓新的边界， 熟悉陌生的居民， 为后来者打下了基础。他是“ 昭昭天命”（Manifest Destiny）思潮的化身。这个理论是美国民主党派人士在19世纪40年代提出来的，用以支持他们向西部领土扩张的策略。围绕牛仔形象展开的诸多故事因其隐含的政治目的而变得更加神秘，这个第二层含义将西进运动的扩张实质转变为文化传播的进程，从而掩盖了对印第安原住民大屠杀以及掠夺西部地区自然资源的罪恶行径。然而，从一开始，牛仔也是一个怀旧的形象，他勾起人们对这片早已开始发生翻天覆地变化的土地的昔日的回忆。而充满讽刺意味的是，人们对西部抱有的幻想又总是建立在它那复杂多变的自然环境和必将被现代文明所取代的命运之上。同样的道理，流浪的牛仔在帮助统治者实现了西进运动后，又被后来者无情地排斥。尽管他以定居者和旅居者的名义工作，但在安顿好的世界里依然没有他的一席之地。牛仔居无定所的生活方式注定了广袤的大草原才是他唯一的家。
牛仔形象美化了男权谋取西部利益的野心，并成为对抗敌军势力时必不可少的精神后盾——无论是面对艰险的自然法则，想要夺回自己家园的印第安土著，还是无视法律的暴徒，牛仔凭借自强自立之身和对于摆脱文明世界习俗的羁绊的坚持不懈，以及在开阔的自然世界中追求自由的强烈意愿，成为了美国梦的最佳代言人。可是，由于这个神话人物生存的理由就是为了帮助实现那终将置他于死地的文明（因为社会惯例不允许他居无定所），他发现自己被不断排斥：他是为法律、秩序、文明和领土利益献祭的羔羊，他征服的辽阔疆土如今已变成了城市花园。人们不禁为这悖论感到遗憾：牛仔之所以成为如此强大的神话形象，恰是因为，如同历险故事中的主人公总是选择与世隔绝的结局一样，他也在立下汗马功劳之后与周围的一切切断了联系。他的真实历史从此消失，只留给我们一个个性化的背影。此外，牛仔并不只是像众多流行的民俗形象那样，通过神话形式传达和美化美国扩张策略的意识形态。牛仔自始至终都是一个模式化的观念，他为普通人的梦想而存在，生活在普通人极度渴望却无法获取的奔放自由之中。
被剥夺了历史属性之后，牛仔体现的仅是一个在他身故之后的传说。在这个标志性形象中，内容和形式——即他所象征的男性探险故事和代表了他的梦想的身体姿态——之所以能够完美地结合起来，就在于这两者与神话符号以外的含义毫无牵连。鉴于牛仔死后依然具有文化的可塑性，他的真实历史的消逝和他的形象的重新挪用也就涉及到了复杂的类别记忆。如果神话改变了其历史的真实性来支持这个国家的特殊“历史”——在牛仔这个事例中，神话用来支持美国的“天命昭昭”宣言来帮助它将政治霸权一直推广到太平洋地区——那么这个重建的神话形象的形式实际上已经参与到了一个重新组合的复杂循环中。
因此，我们有必要明确，实际上从16世纪人们最开始移居美国的时候，就以英勇的开拓者为主题制造了大量的文学和绘画作品，内容通常是体现他们帮助实现了殖民，或者展现尚未发现的新大陆的原始荒蛮。到了19世纪，美国小说鼻祖，詹姆斯?费尼莫尔?库珀（James Fenimore Cooper）凭借他的边疆五部曲《皮护腿故事集》（Leatherstocking Tales）开启了美国民族文学流派。书中主人公成了几乎所有后世牛仔传说的原型——同样，美国式特有的视觉艺术风格也可在早期的西部风景绘画和摄影中找到根源。
地域分界一旦被成功地划定，西进扩张运动在视觉和叙述上的挪用也就发生了转变。1880年前后，野牛比尔（Buffalo Bill）在他臭名昭著的“西大荒演出”（Wild West Shows）中，展示了新的观点，即所谓西部如何赢取胜利，为的是将神话挪用到电影这个新媒体。当时好莱坞作为最关键的制作方，对美国的神话式过去开始了新一轮充满想象的理念化。西部牛仔片——好莱坞最早的电影类别之一——在整个20世纪里被一代又一代的导演、摄像师和剧作家根据自身需要不断地改编和演绎。内容和形式之间的猫鼠游戏不断上演，后人借鉴前人的电影手法将西部历史一次次地编织进神话故事当中；这也成为了牛仔走上全球大银幕的注脚。伴随着每一次牛仔再利用的新浪潮，不变的只有这个神话形象的轮廓，而轮廓里的躯体每一次都被不同的媒介物质所填充（摄影、绘画、图像艺术、电脑设计），新的生命力由此被挖掘了出来。从民俗电影的出现开始，好莱坞就将牛仔塑造成了西部影片的明星，一批男星因扮演这个标志性形象而走红，如约翰·韦恩（John Wayne），加里?库珀（Gary Cooper），和詹姆斯?史都华（James Stewart）。在经典好莱坞电影中，电影图像让真实的历史人物在神话的道路上走得更远：已然成为美国式生活标志的牛仔，在审美意识形态上亦被推崇为美国式民族形象再现的明星代表。

汉内斯·施密德的挪用循环
1954年，李奥·贝纳首先为菲利普·莫里斯烟草公司创造了万宝路男士香烟的新理念，利用神秘的牛仔形象来宣传香烟而并非政治策略。汉内斯?施密德为这个广告企划所拍摄的照片，从独特的视角诠释了一个独来独往、精神自由的男性之美的特殊定义，不禁令人回想起好莱坞银幕上不朽的牛仔风姿和剧情。事实上，施密德后来不得不以油画的形式重新挪用他自己的摄影作品。为了说明这一点，我们先来谈论另一个类似的事例，即查尔斯?M?罗素（Charles M. Russell,1864-1926）的绘画。罗素是和好莱坞牛仔形象一同成长的同龄人，他将西部风光展现在了油画上。他的作品中最引人注目的是那些人畜密集的场面：我们看到一群男人甩起套绳，等待时机，准备抛向走失的牲畜；或是敏捷的骑士正勇敢地驯服桀骜不驯的野马。在其它画作中，我们发现牛仔们骄傲地挺直腰板，在坐骑上极目远眺，或是在大草原上形单影只地驰骋，与无边的荒野形成了巨大的反差。还有些画面展示了牛仔的夜间休息，篝火燃起一圈光亮，将夜幕下的人们团聚在一起。这些画作定格了牛仔最经典的姿态和生活，静止的画面将这些瞬间放大。这其中既有他们在共同探险中的亲密无间，也有在茫茫荒野中的踽踽独行。
施密德的照片不仅建立在他对罗素20世纪初期绘画的理解之上，他还赋予了这些姿态独特的视觉错觉，具体展现在手势的细节上——从暖瓶中倒咖啡，在河边汲水，手持马鞍，当然还有点烟的动作或靠在栏杆上忘情吸烟的情形。通常，他镜头中的牛仔的个体性并不明朗——大沿毡帽时常遮住了他的脸颊，或是有如在一张牛仔休息的照片中，我们只看到了挂在他身后的帽子。有时，图像经过剪裁，前景的焦点落在手上或者靴子上，而背景是牛仔的生活装备而非其人本身。有时，照片从很远的距离拍摄，我们只能隐约看到牛仔姿态的轮廓。于是，再一次，牛仔牧马或坐在藩篱上的情景在黄色、橙色或蓝色调灯光的笼罩下，从人间蒸发。的确，施密德通常使用逆光的效果，在天空的饱和色彩映衬下，我们只看到牛仔的黑色身影，关注点不再是他们身上的细节，而是他们共同体现的标志姿态。施密德的摄影有对罗素画中牛仔姿态的再现，如套绳的完美一掷，矫健的骑士对野马的征服，人和马成群结队的行走；但很明显，他也将牛仔的身体处理成纯粹的视觉形式，从而美化了他的神话特质。不论在画面中处于动态还是静止，牛仔首先都是强烈情感的化身，而这种感情的快速传递取决于它与所有特殊背景的剥离：即它被压缩到极致能量，被注入到充斥着文化符号的形式当中。这些照片捕捉到的是牛仔的精神世界，而不是现实的生活。施密德对牛仔的怀旧情绪并不感冒；他也不关心牛仔与北美印第安土著对抗的历史。相反，他的焦点集中在牛仔们与普通人格格不入的脆弱时刻，以此来反复描述神话的某一特殊方面：牛仔的群像，他们统一行动的时刻。要知道，即便是在探索土地过程中的片刻休息，他们的举动也协调一致。当只有一个牛仔在视野范围内的时候，我们会情不自禁想象周围的牛仔的目光。这些照片能够触动我们的内心，是因为其中呈现的冒险是如此精彩，而这种精彩又包含了太多艰辛。牛仔的工作本身就暗含着危险，但更令人担忧的是生活中处处不可预测的险情。他们之间的兄弟情谊在照片中转变为神话符号，来见证这一超凡脱俗的时刻：神秘莫测的大自然对他们而言，不只是险境丛生的世界，更是一个辽阔无垠的舞台，促成和维护了他们之间的联盟。在这个舞台上，他们情同手足，并肩作战，其中的情谊并不像那些将文明带到西部的移居者们结伴搭乘飞机那么简单。
照片中洋溢的怀旧之情令人欢欣鼓舞，至少在神话符号的层面上，它肯定了一个事实，即牛仔的自由可以复活。即使被剥夺了历史背景，他依然可以成为一个永恒的审美形式。他优雅的身体语言拥有不朽的意义，因为施密德照片中的牛仔体现出的自由是前所未有的，群像中的每一个个体都是且仅是其中的一部分。倘若这些照片能让我们感动，那是因为我们知道它们所描述的情景不是恒定的，而只是在世俗之外特定的时空才能得以维持；色彩加工和个性简化是为了强调形式上“去现实化”的过程。照片中复活的神秘牛仔很显然被提升到了审美形式上。通过对牛仔的图像程式化，施密德展示了标志图像本身被神化的过程。即使在他对历史事实的文化认同发表尖锐意见时，他仍在视觉形式化的图像中复活了那份感情的力量。
审美形式的类别记忆施密德在过去几十年里不得不重新收集以前的图片，因此，他的摄影游戏中有了更多围绕万宝路牛仔标志展开的类别记忆的悬念。这里要提一下，最早的广告是在杂志和海报中运用静态图片，宣传的策略是让人们忽略香烟对健康的危害，打着美国梦的招牌来实现更多的销售利润。为摆脱早前的女性产品形象，万宝路男士品牌的创立动机是根据美国人心中理想的男人形象的特征，设计出一个吸烟者的典型。在20世纪60年代，万宝路香烟也曾利用都市男士形象，以他们从事的运动、划船或钓鱼等休闲活动为原型来做宣传，但没有一个可以和牛仔这个神话形象的宣传效果相媲美。后者的形象完美地结合了双重含义：
特有的烟草味道和对英雄式冒险的幻想。通过利用牛仔的第二级符号，并赋予他非传统的含义，万宝路的广告成功地暗示人们，吸烟就能够实现男人的梦想。
当你点燃一根万宝路过滤嘴香烟——这是广告中一切美好幻想的前提——你就可以想象自己化身为美国人心中自强不息的勇者。吸烟的过程，就是用想象力体验牛仔生活的过程。通过电影的手法，广告画面让人浮想联翩。最典型的就是1963年的一张图片：一个牛仔在城市暗夜中点燃了一支香烟。在这里，城市夜晚演变为最后一道边界：香烟的味道燃起了想象的火焰，背景中冉冉升起一片属于男人的新大陆。
几十年以来，万宝路的宣传企划以对牛仔片中情景的挪用为主，将万宝路乡村景色推上神坛， 变成约翰? 福特（ John Ford） 的纪念碑山谷（Monument Valley）一般的神秘地域。这在某种程度上印证了好莱坞名利场上重要的一点：尽管角色和演员是两码事，电影明星自身仍具有价值，他们的视觉魅力经常被用来为某个电影机构做宣传。当广告反过来利用电影形象来宣传产品时，第二级含义就具有了更多的层次。某一产品（香烟）的形象与另一个产品（牛仔片明星演员）的形象发生了暧昧的关联。双方的感情张力都基于这样一个事实：他们都代表，并能唤起某种非物质产物，如与某种生活方式相关联的情愫。牛仔作为神话形象，其本身已为美国西进运动做了代言，之后顺理成章地与万宝路香烟品牌联系起来，又与好莱坞明星发生了联系，因后者是万宝路牛仔的原型——当然不是指现实中，而是文化层面上的。可见，第二级符号越是扩展（照片利用了电影形象，电影形象利用了绘画形象，绘画形象利用了政治观点），第一级含义（西部的真实历史）就越孤立。照片中保留的形象首先涉及到之前的众多视觉层次，每一个层次都已与符号以外的世界断绝了关联。不止如此，每一个后来的多层次的图像在利用之前形式化的图像时，也都清空了其自身的内容或感情（因为图像已被程式化）。感情效果主要依靠纯视觉形式来体现。
在汉内斯?施密德的作品中，这个循环找到了特有的转折点。在面对理查德?普林斯的挪用时，施密德运用其他媒介来重拾对自己作品的版权。他将自己的摄影作品搬上画布，用油彩重现照片上的情节；又为这些绘画拍摄了照片，放大做成海报；还将最初的照片扩印成和画布一样大小。绘画减弱了原版和再利用之间的差别，模糊了写实主义和唯美主义之间的界线。施密德通过对摄影的绘画再创作和对绘画的摄影再创作，让观者面对不同的图像层次：将摄影和绘画的信息重组，升级到自我反思的层次，而在这个过程中，收复原始图像版权的意图被大大削弱了。这个无限循环的挪用过程与早先西部牛仔绘画这一介质有着相似之处，也与1980年概念艺术诞生之前流行的广告海报的版式雷同。
这些挪用以后人的眼光“精心设计”（Mieke Bal提出这个词）前人的图像，这近乎“荒谬”的相互引用成为了其核心内容。施密德回到了原版的照片中，有所保留地模仿，屏蔽了使它们得以流传的广告宣传元素；但他也加入了另一个审美思考的层次：即油画。他的作品在不同介质之间的转换，使得介质本身——一幅轮廓鲜明、色彩生动的帆布油画——成为了焦点。由此我们可以更加注意到牛仔形象的自我清空，以及他向一个生动鲜活的神话形象的转变。
安迪?沃霍尔在他的波普艺术中挪用了广告的标志图像，如罐装金宝汤；施密德则是再度挪用了他自己的广告图像，以此作为他对其他概念艺术家抄袭行为的回应。他的如照片般真实的绘画制造出了一种超现实感，其视觉形式将我们的思绪引回到了此前的一系列根本意义：对牛仔神话的怀念，对一直到90年代末在文化层面上与之联系的香烟品牌的怀念，也是对特殊的艺术和电影类别的怀念。通过对他的原版照片和照片再创作作品的挪用，施密德表达了他对前人图像层次中牛仔作为神话形象的文化复活的理解。看他的作品时，我们可能会询问原版的作品到底在哪儿，而更尖锐的问题是，什么才是真正的原版。如同他在照片中所描绘的，视觉形式本身是不稳定的，不仅因为它可以被重组和再利用，也因为他的首要主题形式——牛仔，牛仔的装备、姿态和手势——从一开始就是一个梦的视觉体现，是一个非物质的念头，一个民族计划的产物。汉内斯?施密德没有为了艺术而创作艺术；他的艺术是有关于艺术介质中蕴含的不稳定的力量和生命力。在复杂的挪用循环过程里，他的牛仔图像被转化为了神话的时间胶囊，隐藏了历史的秘密，只向它灵活多变的可塑性敞开。

参考文献：
–– Bal, Mieke, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, 1999.
–– Barthes, Roland, “Myth Today” in: A Barthes reader, edited, with an introduction by Susan Sontag, New York,
1982.
–– Bellour, Raymond, Le Western, Paris, 1993.
–– Bronfen, Elisabeth, Home in Hollywood. The Imaginary Geography of Cinema, New York, 2004.
–– Wood, Michael, America in the Movies, New York, 1975.