在“花石图”之前，王亚彬已经创作过很多纸本作品：无论是他自己拍摄的宝丽来照片、收集的各类印刷图片、或那种有些年头但算不上多特殊的小水彩画，经他一番涂抹后立即妙趣横生、情味隽永；而他纯手绘的一些小纸本，往往都能将笔性、色性以及种种不同纸张独特的“物性”，拿捏到既敏感动人又韵致悠长的绝妙状态。不过，那些精妙的纸本作品的尺幅都不大，以十六开大小为主，大一些的也不超过四开；一个系列至多一、二十幅，少则四、五幅。而“花石图”这个纸本系列，他已经持续多年，并且一律是全开的大尺幅，一律命名为《花石图》。可见，对王亚彬而言，这个纸本系列有很不寻常的意义。

王亚彬是一位非常善于“叙事”的艺术家。在最初的“搜山”直到后来的“游遨”、“白马道”等展览的作品中，他总是利用雪泥鸿爪般的“暗示性的故事”，引导出自己浪漫而深沉的思想情感。但“花石图”系列所探究的却是“形式语言的叙事”——他显然意识到，中国文人画家笔下的“在似与不似之间”的形象和底蕴深厚的笔墨，以及西方现代表现主义大师们的形式语言，本身就是一种极高明的精神性的叙事方式。

  正是从“把复杂的思想情感融入形式语言”的角度，能更深刻地理解王亚彬“花石图”系列的内在嬗变：从空灵的折枝花鸟式的构图方式向满幅、半满幅式的更平面的构图形式的转化，赋予“高古”的色彩韵味以更微妙、也更日常的色彩变化；从笔渲墨染、空灵透彻的“水墨”韵致，转向既有空蒙、苍莽的气韵，又有散漫的涂鸦笔调的“表现主义”语言……他其实是在一步一步将“花石图”从传统、古雅的视觉品味中解放出来，一步步发展成为能更直接、更自由地承载自己日益复杂难言的深刻体验的视觉语言。

展览包括王亚彬近期创作的一组纸本《花石图》和《幽涧寻芳》《玉京春》《月明花满枝》以及《金谷园》等油画作品。从中可以看出，纸本《花石图》所探寻的放笔直取、不事渲染就兼具视觉的敏感、丰富与思想情感的深刻动人的绘画语言，以及“形式语言的叙事”的艺术表达方式，对王亚彬的艺术创作已经产生了愈益全面和深刻的影响——如果说“花石图”这个颇为庞大的纸本系列，是他今后一段时间新艺术探索的先声的话，这个以《花石图》为标题的展览，则率先草蛇灰线地展示了这种新变化。