寿漆——向死而生的年轮 田恺

1998年，王光乐用单车载着一些必需品，从中央美术学院的学生宿舍搬到北京东北部的东辛店。这是一个典型的城乡结合部，城市的溃疡地带，租住着农民、外地民工、出租车司机、无业者。光乐与他们混居于此，住在租来的农民房子里，开始了独立的生活和创作。

在东辛店，光乐画出他在美院的毕业创作《下午三点到五点》系列。这个系列准确表达了美院下午令人感到慵懒的时间和空间。我想，每个毕业自二厂美院的人都会对那种感觉有深切回忆，也就会对光乐的作品产生共鸣。阳光从窗上厚重的幕布外面射到礼堂的地面上，光线的边际离乱而温暖，一层层消减到黑暗的地面里，形成了画面上趣味的中心。从此，光乐迷恋于对光的表现。我猜测，也许是无数个无聊的下午，对于东辛店画室水磨石地面长时间的注视，造就了《水磨石》系列的产生。在早期的几幅《水磨石》中，下午的光线照在水磨石地面上，光斑形状不同，长方的、线形的，每个小石头在阳光的照耀下也各有不同，光乐用完全写实的手法描摹了每一颗小石头，他甚至还画出了水渍在石子间洇开的效果。此时，光乐仍然沉浸于美院一画室写实教学带来的照物直写的便利和快乐中。但是在这里，光，不再是印象派绘画里的光，而是指向精神层面的，在光乐平均用力于每一颗小石头，不厌其烦地画出成千上万颗小石头的同时，一种朴素的终极关怀已经潜伏于光乐的绘画中。
无论是《下午三点到五点》、还是《水磨石》，甚至包括取材于房东老照片的《后海》系列，都蕴含着一个重要的因素——时间。在这些作品中，由于色彩的最简单化的处理，礼堂、水磨石地面和人物作为客观物体的特点都被尽量消除了，似乎只剩下光。这刚好契合了汉语中对时间的表达——时光、光阴。至于表达的对象，下午三点到五点间的两个小时，正是光乐试图表达的主题，那几十个下午的两个小时的时间，被凝聚在画面上，依托于光线，成为画面的主角。这是抽象的。而水磨石，是一种可以让人直观感受到时间的建材，用水泥混合小石子，找平地面后，就剩下长时间的打磨。如果用手工，一遍一遍，耗时更长。光乐几乎是在用绘画重复这种材质的制造过程，在东辛店无数个寂静的下午和夜晚，伴随的只有时间的流逝，没有任何事情发生，如果有背景音乐，流露到画面上，也是单音节的，无法形成韵律。2005年间，光乐在行将拆除的大房子里画了一整面的墙的《水磨石》。随着推土机的摧毁，这个作品也得以完成——推土机摧毁的不是一面墙，而是三个月的时间。时间是可以被摧毁和否定的。对于时间这个抽象的概念，这是形象的、黑色幽默般的表达，即使那个行为带有悲壮的色彩。日后光乐搜集了些许残存的水磨石墙体，用石膏凝结起来，形成了一段“时间的残片”。

也还是在2005年间，光乐的《水磨石》开始剥离了光，也不再纠缠于客观的细节。成为类似书写的形式、抽象的形式，而“平均用力”的绘画方式被保留下来。作品在图像上没有中心，没有开头和结尾。一些作品一遍完成，石子也不是石子了，更像文字，用书法的中锋用笔，承接转合间，勾勒得密密麻麻。我问过他，这么画时都在想什么？他说什么都想过，有些时候又什么都不想，但是画面上完全看不出画家情绪的波动，就像僧侣每日咏念经文。这段创作是一个重要的转变。

《水磨石》的创作间隙，光乐开始了《N罐丙烯》的创作，就是在画布上，一遍遍平行涂上各种颜色的丙烯，由于遍数太多，而且新的一层都覆盖到前面一层之上，所以在画布的边缘形成了滴淌的效果，画面厚厚的，色彩绚丽。这组作品曾让我联想到美国的色域绘画（color—field painting），尤其是纽曼（Barnett Newman）的作品，开始时不以为然，光乐也简单的解释说，这是因为画单色的水磨石太长时间，太过压抑，来点色彩，一遍遍涂起来很过瘾。在后来的交谈中，我知道这种“过瘾”其实来自光乐童年时的一个记忆。在他的家乡，福建松溪一带，有老人为自己的棺木一遍遍的刷漆，一年要刷上一回，等干了以后，如果还活着，来年再刷。由于对漆器有所了解，自己也刷过，所以我知道那种感觉，在做完底子的木器上一遍遍涂抹生漆，会感受到莫名的快乐。由于生漆的调和不易掌握，干湿不好控制，所以想要刷均匀、刷得毫无瑕疵，是一件非常难、也绝对需要耐心的事情，而最后完成的鲜艳夺目的漆器成品，即使是一个稀松平常的小物件，对于任何一个有完美主义倾向的作者来说，都会带来的长久的满足感。福建的好多地区保留有传统的生漆工艺，这是从战国时代流传至今的古老的手艺，汉代的贵族也生前就会让工匠技师准备出精美的葬器，然而，老人在活着的时候，从六十岁开始，便亲力亲为，给自己的棺木刷漆，这个习俗多少让人唏嘘。如果老人活到八十岁，他就会在二十年间每年刷一回，每回都一遍遍的尽量刷得漂亮，至风烛残年，弥留之际，他便心满意足等待着以通体发亮的髹漆棺木入殡。或者说，从六十岁开始，老人就每年都笼罩在死亡的阴影之中？我们宁愿相信前者，事实上，这个习俗表达了老人们对死亡的另一种理解，由他人的生老病死，悟及生命的终极意义。死不是生的对立，而是生的一个部分。光乐讲到，小时候看到外公快乐地给自己的棺木刷漆给他留下了至深的印象。这个习俗没有名字，光乐称它作“寿漆”。面对可能遥远的死亡，在不可预测时间里，寿漆的过程不但是一种世俗准备，也是“向死而生”的精神准备。

从2006年后，来自遥远家乡的习俗深深楔入到光乐的创作中。他开始把《N罐丙烯》系列中的色彩因素减少到最少，因为太多的色彩条纹无非起到区隔的作用，是丙烯颜料层数的显示。而色彩其实并不是这个系列表达的核心。这里，核心只有一个：覆盖，再覆盖。只用两种颜色一条条刷下来，一条条覆盖。光乐甚至将这个系列的名字直接改作“寿漆”。由于布面上丙烯平涂覆盖的遍数太多，在作品的边缘，颜料堆积形成厚重的类似犀牛角一般的质感和纹理，画面没有边际，具有雕塑感和非凡的完整性。在一件全为黑色的作品中，由于表面和内部的干燥速度不一，厚厚的丙烯在中间地带起了褶皱，发出波纹状的亮光。这就非常类似黑色漆皮的效果。在另一组作品中，光乐只用一种极淡的暖灰色由画幅的四周向中心平刷。越往中心，刷得遍数越多。好像树木的年轮，靠近中心，颜色越深。简单的技法，单一的色彩，图像本无法形成，而淡到不易觉察的颜色经过无数次的叠加，就会达到一种深度，不仅仅是色彩的深度，也是纵向空间的深入，光的感觉弥散在画面的每一处。让人想到道家的宇宙生成的解说，道生一，一生二，二生三，三生万物。

光乐挪用了“寿漆”的方式，将其移植到画布上，在四方画框的限制下，最单纯的技法和色彩反而形成了极大的张力。图像上，丙烯颜料在反复使用中形成肌理的偶然性成为了画面的主宰。这个趣味也是光乐在绘画上追求的主要部分。与《水磨石》一样，《寿漆》系列也是一种繁复的劳作。但是从平面走向了立体，从排列变成了覆盖。犀牛角的纹理和树木的年轮都是时间的产物。丙烯经过几百遍的涂刷，也同样成为了指涉时间的标示。

在城市中，人们激越向上，俨然早已忘却还有挥之不去的死亡这码事情。早一点开始思考死亡似乎是哲学家的事情。直面生命的终极意义和死亡的来临，会使人宁静，远离浮躁。我想，这也是《寿漆》画面以外的隐喻。