江芳：漂浮的山

孙冬冬

在莫里斯·梅洛－庞蒂《眼与心》第二章的开头，有如下的话，“瓦莱里（Valery）说，画家‘提供他的身体’。而在事实上，人们也不明白一个心灵（spirit）何以能够绘画。正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变为画。为了理解这些（transubstantiation），必须找回活动的、实际的身体，它不是一隅空间，一束功能，它乃是视觉与运动的交织(interlaces)。”虽然，在当时，梅洛－庞蒂参照的绘画只是到现代主义绘画为止，但《眼与心》这篇美学长文实际上从知觉的角度，垫平了画家与观者之间因绘画技巧而生成出的身份鸿沟。当身体落实为一种感受的依据，也意味着绘画这一传统的艺术媒介，通过化整为零的方式，获得了更大的周旋余地。尤其是在绘画无法给予我们所谓“新艺术的震撼”的当下，一方面，绘画变成了一次次弯曲折叠绘画史的动作，而另一方面，观者（通过绘画）所遭遇到的是一个个不同的身体（画家），与之相对的是，画家也在（通过绘画）遭遇到一个个不同的身体——将对方视作彼此的外部世界。

所以，当江芳决定不再画人——如她所言“有段时间忽然就觉得画人没什么意思了”，作为一个画家，江芳所厌倦的或许并不是“再现”本身，而是源自对一种无法洞悉的“不可见”的疲惫。放弃画面中那些“可见”的面孔与身体，对江芳而言，意味着她在观看上避开了身体客体性的一面，从而清除与之相关的绘画惯习反馈给她的压迫。显然，在这一刻，江芳清楚的意识到了一个具体的、内化的、无形的身体，一个她无法通过再现他人而呈现的“自我”。江芳在绘画上思维的转变，又一次印证了梅洛－庞蒂关于艺术家与观众之间关系的表述，“如果我为了他们而否定我自己，我也就否定作为了‘自我’的他们；他们获得的完全是我所获得的东西，我给予他们的一切力量，我立刻就给予了我自己”（《世界的散文》），在黑格尔的辩证法庇护下，江芳重新回到了自己在绘画上的兴趣原点，就此开始了一条基于视觉感知的实践路径，在2010年的个展“小宇宙”中，江芳完整的展示出一批以“肌理痕迹”为主要特征的绘画，将这条路径清晰的铺设在观众的面前。

在“小宇宙”展出的画作，大致有两种面孔，但所遵循的却是同一种绘画思维，即江芳有意识的将时间性引入进她的绘画实践之中。江芳对于时间性的理解，并非是先验的，而是将其限定在一种可感知的日常经验的维度中，并与空间感、物质性等形式要素调和在一起。所以，对于观众而言，江芳画作中出现的肌理痕迹，令人联想到锈斑、瘀青、伤痕抑或是斑驳的墙面等等这些我们在日常生活中不期而遇的时间表征。在形式上，这些表征又成为了一个个基本单位，按照某种节奏，时而均匀，时而拥挤，弥漫在江芳的作品画面中。然而，一旦走近画面，观众又会发现之前看到的图案化的画面，所具有的物质性的空间深度。例如，在作品《散落》中，平面化的白色幅面中类似霉斑的圆形痕迹，实际上是一个个露出布底的圆形的颜料空洞，并且白色的颜料明显的叠加、覆盖在黑色的圆形边缘线之上。这一细节的发现，对于观众而言，直接导致了黑与白之间的图底关系在视觉上的反复翻转，而两种色彩之间的“角斗”，在知觉层面上激荡起一次微妙的内心活动。

相比于《散落》这类调动身体沉浸其间的作品，江芳在“小宇宙”中还展出了另一类更强调物质强度的画作——《20091224》就是其中的代表作。这是一件尺幅不大的作品，只有40厘米见方，但却令人印象深刻。五层黑色颜料从上至下彼此叠加， 每层所占的面积按照逐层递减的结构铺满整个画布，加之江芳用笔方向的因势利导，使得整幅作品在视觉上给人一种重力式的下落感。在当时来看，这类作品或许是江芳绘画实践中的一次插曲式的偶发，但因为江芳新的绘画实践，让我们得以发现她在这类作品中所埋下的形式伏笔。比如，在最近的作品中，江芳有意识的集中于对物质形态与色彩强度的形式塑造，不再像之前那样依托于一个具体的自然性的表征，而更像是对之前作品细节的局部放大，或者说是一种近距离的凝视，因此江芳最近的绘画语言与之前相比要更具表现性与视觉张力。

一方面，画笔成为颜料塑形的工具，我们可以更加清晰的看见江芳用笔的方向与制作的过程，由各色颜料堆砌成的毛边，它是一种可触摸的褶皱起伏之物，抑或是作为心灵从身体由内向往运动的表征（符号），以不同的形态出现在江芳的画作中。而另一方面，也是最为显著的变化，是江芳对于颜色的选择。她跳脱出以往单一清雅的用色方式，而是在尝试如何在强烈的色彩关系中搭建结构，其中红色、紫色以及黑色成为她平衡视觉关系的主要色相。例如，在《诉说》中，画面从中心开始，以环形布局，每一道色彩毛边如同光晕。画面中心厚重的黑色颜料所形成的视觉强度，经过红色、蓝、黄等几十道颜色环的传递与扩散，分散为黑色的笔触散落在画幅的边缘。对于江芳而言，最后添上的黑色是与直觉有关，但在这种直觉中，或多或少有着她对于生命状况的反应。

如果说，江芳的绘画实践有哪些是恒定未变的，那就是她在作品中所释放出的情感浓度。所以，她总是会为作品取一个具有情感维度的名字，比如说，《一对儿》、《纠结》、《另一半》，而不是像许多画家那样，一味只用《无题》这样语焉不详的标题。在有的人看来，江芳是一位典型的女性艺术家，她对于情绪的敏感，对情感表述的渴求，都似乎在证明这一点。但事实上，绘画作为一种表述的媒介，相比于其他的媒介，要更显阴性特征，她与身体之间的联系也更为私密。所以，当我们摒除艺术史表述的干扰，重新再看待艺术时，就会发现艺术家在面对作品时，首先要做的是不要误解自己。而对于江芳而言，她之所以还在绘画，是因为她发现“自我”就像是一座漂浮的“冰山”，所隐藏总比平时暴露出的多得多，她的绘画就是想深入进“自身”这一客体——就像她在画幅的中心位置真实的挖出的圆洞（《内伤》与《排解》）——进行探究与表述，让深藏的沉默不再沉默。