在过去的十年里，王亚彬最早一次个展的名字叫做“搜山”，后来有了“我的宝石王”，“大象座”，“意外的芬芳”，“我就是风光”……展览的名字就像那些作品本身一样，总是从漫无边际的虚构世界里忽然浮现，让人们无法预判下一次的样子。
在“留影阁”这个展览里，我们可以在每张画前停留很久，进入一个虚构的地点。时间在那里变成固体，把过去和现在变成瞬间的凝视；空间在那里变成平面，规劝我们支离破碎的野心。每张画都像某个故事的开始，或者结局。于是，“留影阁”也与绘画本身有关，每张画都在浮现的意象和消失的痕迹之间，让开始和结束同时发生，记录某种灵感和随之而来的空虚。在绘画内部的深处，是那些真正值得保留的东西。
记得某位现代主义初期的画家说过：“摄影永远比不上绘画，因为它无法再现天堂和地狱”。今天，宗教的时代已经过去，天堂与地狱的神话，蜕变成最深沉的情感；情感也是一种神话，而绘画是情感的相似物本身。这是今天的绘画最为宝贵的部分。
“留影阁”里的作品显现出的水准与气质，不仅来自情感，也来自画家的深厚沉淀。对艺术家来说，任何知识，技术，或思考，都只是创作的背景。艺术家无法被替代的部分，是一种训练过的直觉，和把它转换成形式的能力。王亚彬的绘画是一个综合体，来自他对生活的体验，对古今美术的感悟，还有丰富的情感和洞察力。每张画的开始与结束，都在丈量画家生命的宽度。
今天，无论在欧美还是中国，很多看似与绘画有关的作品，其实都站在“绘画”这一整体之外，对它进行外在形态的试验和改变，在“绘画的死亡”中延续它的死亡。王亚彬不是为了探索绘画的可能性而创作，他的绘画因此拥有了无限的可能性。他画中的登山者，依偎的情侣，摇曳的树与花，都只因为最简单和最深沉的原因而浮现。它们像是画家自己，在一个熟悉而陌生的“直角平面”里旅行。真正的画家从来不为自己的绘画寻找理由；在一个破碎时代的破碎的艺术世界里，理由显得更加无足轻重，只有绘画本身是重要的。
“休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华。”绘画和任何艺术形式，都不是来自对艺术史空白的寻找，而是生长于充实的生命。

许晟